25 произведения на изкуството, които определят модерната епоха

Трима художници и няколко куратори се събраха, за да се опитат да съставят списък с основните произведения на епохата. Ето техния разговор.

Наскоро, през юни, списание T събра двама куратори и трима художници -Дейвид Бреслин , директор на колекциите в Музея на американското изкуство Уитни; Американски концептуален художникМарта Рослер ; Кели Такстър , уредник по съвременно изкуство в Еврейския музей; Тайландски концептуален художникРикрит Тиравания ; и американски художникТори Торнтън— в сградата на New York Times, за да обсъдят това, което те смятат за 25-те произведения на изкуството след 1970 г., които определят съвременната епоха, от всеки и навсякъде. Задачата беше умишлено широка по обхват: какво би могло да се нарече „модерно“? Дали това беше произведение на изкуството, което имаше лично значение, или значението му беше широко разбрано? Широко признато ли е това влияние от критиците? Или музеи? Или други художници? Първоначално всеки от участниците беше помолен да номинира 10 произведения на изкуството. Идеята беше след това всеки да оцени всеки списък, за да създаде основен списък, който да бъде обсъден на срещата.

Нищо чудно, че системата се разпадна. Някои твърдяха, че е невъзможно да се оцени изкуството. Също така беше невъзможно да се изберат само 10. (Рослер всъщност възрази срещу цялата предпоставка, въпреки че тя изнесе списъка си за обсъждане в края.) И все пак, за изненада на всички, имаше значително припокриване: работата на Дейвид Хамънс, Дара Бирнбаум, Феликс Гонзалес-Торес, Дан Уо, Кади Ноланд, Кара Уокър, Майк Кели, Барбара Крюгер и Артър Джафа са цитирани многократно. Може би групата е попаднала на някаква форма на споразумение? Изборът им отразява ли нашите ценности, приоритети и споделена визия за това, което има значение днес? Фокусирането върху произведения на изкуството, а не върху художници позволява ли различна рамка?

1. Стъртевант, "Цветята на Уорхол", 1964-71

Цветя на Уорхол от Стъртевант (1969–70). Кредит © Estate Sturtevant, предоставен от Galerie Thaddaeus Ropac, Лондон, Париж, Залцбург

Известна професионално с фамилното си име, Илейн Стъртевант (р. Лейкууд, Охайо, 1924 г.; ум. 2014) започва да „възпроизвежда“ работата на други художници през 1964 г., повече от десетилетие преди Ричард Принс да снима първата си реклама на Marlboro и Шери Ливайн присвои подобието на Едуард Уестън. Нейните мишени обикновено са добре известни мъже художници (главно защото работата на жените е по-малко призната). По време на кариерата си тя имитира платната на Франк Стела, Джеймс Розенквист и Рой Лихтенщайн, наред с други. Може би не е изненадващо, като се има предвид собственото му дръзко разбиране за авторство и оригиналност, Анди Уорхолоуна проекта Стъртевант и дори й даде един от екраните си с цветя. Други художници, включително Клаес Олденбург, не бяха изненадани и колекционерите до голяма степен избягваха да купуват произведенията. Постепенно обаче светът на изкуството разбира нейните концептуални причини да копира канонични произведения: да обърне великите модернистични митове за творчеството и художника като самотен гений. Като се фокусира върху поп арта, който сам по себе си е коментар на масовото производство и подозрителния характер на автентичността, Стъртевант изведе жанра до пълното му логично разширение. Игриви и подривни, някъде между пародия и почит, нейните усилия отразяват и вековната традиция млади художници да копират стари майстори.

2. Марсел Бродтер, Музей на модерното изкуство, отдел Aigle, 1968-1972

През 1969 г. Guerrilla Art Action Group, коалиция от културни работници, призова за оставката на Рокфелерите от борда на Музея за модерно изкуство, вярвайки, че семейството е замесено в производството на оръжия (химически газ и напалм), предназначени за за Виетнам. Година по-късно Ханс Хааке (ф. Кьолн, Германия, 1936 г.) поема битката в музея. Неговата оригинална инсталация MoMA Poll представи на присъстващите две прозрачни урни, бюлетина и знак, който повдига въпроса за предстоящата надпревара за губернатор: „Дали фактът, че губернатор Рокфелер не осъди политиката на президента Никсън в Индокитай, ще ви накара да не гласувате за него през ноември? (До закриването на изложбата приблизително два пъти повече изложители бяха отговорили с „да“, отколкото с „не“.) ВМА не цензурираше работата, но не всички институции бяха толкова толерантни. През 1971 г., само три седмици преди да бъде открит, Музеят на Гугенхайм е отменен заради това, което би било първото голямо международно самостоятелно шоу на немски художник, без той да заснеме три провокативни произведения. През същата година музеят Wallraf-Richard в Кьолн отказва да изложи проекта Мане '74, който изследва произхода на картина от Едуард Мане, подарена на този музей от симпатизанти на нацистите.

Тесалия Ла Форс: Тук има една творба, която наистина разглежда учреждението на музея. Рикрит, ти изброи творчеството на Марсел Бродтаерс.

Рикрит Тиравания: Това е началото на унищожаването – поне за мен – на институцията. Началото за мен, в западното изкуство, е въпросът за този вид натрупване на знания. Харесвам Ханс Хааке, който също е в този списък. Определено в списъка ми, но не го оставих.

Марта Рослер: Изпуснах го. Ханс показа на публиката, че това е част от системата. Събирайки техните мнения и информация за това кои са те, той успя да изгради картина. Мислех, че ще бъде трансформиращо и вълнуващо за всеки, който се интересува от мислиКой такъв свят на изкуството. Освен това, защото беше изцяло управляван от данни и не беше естетически приятен. Революционна идея беше, че самият свят на изкуството не е извън въпроса: кои сме ние? Това даде на хората много място да мислят систематично за неща, които светът на изкуството последователно отказва да признае, че са систематични проблеми.

4. Филип Гъстън, Без заглавие (Бедният Ричард), 1971 г

Ричард Никсън е преизбран през 1971 г., когато Филип Гюстън (р. Монреал, 1913 г.; ум. 1980) създава изумителна, неясна поредица от близо 80 карикатури, изобразяващи възхода на президента на власт и опустошителен мандат.В тънките линейни рисунки на Гюстън виждаме Никсън с фалически нос и тестисови бузи, плаващ по Кий Бискейн и правещ външна политика в Китай с карикатурни политици, включително Хенри Кисинджър като очила; Кучето на президента, Чекърс, също прави камеи. Гюстън улавя горчивината и неискреността на Никсън, създавайки трогателна медитация за злоупотребата с власт. Въпреки трайната си релевантност, поредицата лежи в студиото на Гюстън повече от 20 години след смъртта на художника през 1980 г.; най-накрая е изложен и публикуван през 2001 г. Последните рисунки бяха показани през 2017 г. на изложението Hauser & Wirth в Лондон.

TLF: Да се ​​върнем на големия ми въпрос: какво разбираме под думата „съвременен“? Някой иска ли да пробие това?

RT: Мисля, че поредицата от рисунки на Филип Гъстън Никсън стана напълно модерна, защото е...

Тори Торнтън: вид огледало.

RT: Все едно да говорим за това, което гледаме днес.

TLF: Е, и аз имам същия въпрос. Имат ли някои произведения на изкуството способността да се променят с времето? Някои са заседнали в кехлибар и остават огледало на този конкретен момент? Това, което описвате, е актуално събитие, което променя значението на картините и рисунките на Гюстън.

Кели Такстър: Мисля, че определено ще се случи.

Г-Н: Всичко е свързано с институцията. Когато споменахте играта на Guston, която е страхотна, си помислих: „Да, но има поне два видеоклипа на едно и също нещо“. Какво ще кажете за "TV Gets People" [късометражният филм на Ричард Сера и Карлота от 1973 г. The Schoolboy]? Мисля също за „Още четири години“ (документален филм за Републиканската национална конвенция от 1972 г.), излъчен по телевизията, за Никсън и „Вечната рамка“ [сатирично пресъздаване на убийството на JFK от 1975 г. от Ant Farm и TR Uthco] , за Кенеди.

TLF: няма много картини в списъците.

CT: Не. Еха. Разбрах го едва два дни по-късно. Обичам да рисувам, просто не е тук.

TLF: Не е ли рисуването Тори, ти съвременен художник ли си?

TT: старо е. Не знам. Опитах се да разгледам какви видове рисуване са възникнали и след това да видя кой го е започнал.

RT: Включих Гюстън в списъка си.

Дейвид Бреслин: В моя по-дълъг списък беше цикълът на Герхард Рихтер Баадер-Майнхоф [серия от картини, наречена „18 октомври 1977 г.“, създадена от Рихтер през 1988 г. въз основа на снимки на членове на фракцията на Червената армия, германска лява бойна група, която по време на 1970-те извършени бомбени атентати, отвличания и убийства]. Това говори за историята на контракултурното образование. Като ако някой реши да не демонстрира мирно какви са алтернативите. Как в много отношения някои от тези неща биха могли да бъдат записани или обмислени само десетилетие по-късно. И така, как може да се мисли за определени моменти на съвместни действия навреме, а след това в един отложен момент?

CT: Мислех за всички жени художници. Мислех си за Жаклин Хъмфрис, Шарлийн фон Хейл, Ейми Силман, Лора Оуенс. Жените се заемат с много трудната задача на абстракцията и внасят някакъв смисъл в нея. За мен изглежда, че жените от важен пейзаж са направили сериозен залог. Може би един или двама от тези хора заслужават да бъдат в този списък, но по някаква причина не ги включих.

Д.Б.: Това е проблемът на трудовата дейност в сравнение с личността.

CT: Но ще избера една снимка на Шарлийн? Не мога. Току-що видях това шоу в музея Хиршхорн във Вашингтон и всяка картина през последните 10 годинидобре . Единият по-добър ли е от другия? Именно тази практика и този дискурс около абстракцията - и това, което жените правят с нея - мисля, че е ключът.

5. Джуди Чикаго, Мириам Шапиро и феминистката художествена програма CalArts, "Женска къща", 1972 г.

Womanhouse продължи само един месец и малко осезаеми следи от революционния арт проект - инсталация с размер на стая в изоставено холивудско имение - оцеляват. Съвместният проект, замислен от историка на изкуството Пола Харпър и ръководен от Джуди Чикаго (р. Чикаго, 1939 г.) и Мириам Шапиро (б. Торонто, 1923 г.; ум. 2015 г.), събра студенти и художници, които поставиха някои от първите феминистки представления и създава живопис, занаяти и скулптура в един радикален контекст. Работейки дълги часове без течаща вода или топлина, художници и студенти реновираха порутената сграда, за да приютят множество инсталации и да представят шест представления. „Менструалната баня“ в Чикаго доведе посетителите до кош за боклук, препълнен с тампони, боядисани така, че да изглеждат като напоени с кръв. Фейт Уайлдинг изплете на една кука голям заслон, подобен на паяжина, някъде между пашкула и юртата, от треви, клонки и плевели. Като цяло творбите създадоха нова парадигма за жените художници, интересуващи се от историята на колективния живот на жените и връзката им със семейството, пола и пола.

TLF: Мисля, че интересното е, че всичко тук е чисто изкуство. Никой не хвърли извита топка.

CT: „Женска къща“ изкуство ли е? Не знам.

Г-Н: Какво е това, ако не изкуство?

CT: Е, както беше преди. Излезе от училището по изкуствата. Беше ефимерно. Това беше място, което идваше и си отиваше.

Г-Н: Беше изложбено пространство. Това се превърна в колективна обстановка.

CT: Но после всичко изчезна и доскоро имаше много малко налична документация... Мисля, че е изкуство. Сложих го там. Разбира се, това е институционализирано.

6. Линда Бенглис, Artforum advertisement, 1974

Линда Бенглис (р. Лейк Чарлз, Ламанш, 1941 г.) искаше профилът от 1974 г., написан от Artforum за нея, да бъде придружен от гол автопортрет. Джон Копланс, главен редактор по това време, отказа. Неустрашим, Бенглис убеди своя дилър в Ню Йорк Пола Купър да пусне реклама от две страници в списанието (Бенглис плати за това). Читателите отвориха ноемврийския брой на Artforum и видяха загорял бенглиец да заема поза с вдигнати бедра, гледайки зрителя през слънчеви очила с остри бели рамки. Тя не носи нищо друго и държи огромно вибратор между краката си. Изображението предизвика бедлам. Петима редактори – Розалинд Краус, Макс Козлов, Лоурънс Алоуей, Джоузеф Машек и Анет Майкълсън – написаха ужасяващо писмо до списанието, заклеймявайки рекламата като „отъркана подигравка с целите на [освобождението на жените“. Критикът Робърт Розенблум написа писмо до списанието, като поздрави Бенглис за разкриването на храбростта на мъже, които се смятаха за арбитри на авангарда. за вкус: „Нека дадем три вибратори и кутия на Пандора на г-жа Бенглис, която най-накрая извади синовете и дъщерите на бащите-основатели на Комитета за обществен живот от килераартфорум и етикета на жените. Рекламата се превърна в емблематичен образ на съпротива срещу сексизма и двойните стандарти, които продължават да проникват в света на изкуството.

Д.Б.: Изненадан съм, че никой не е включил Синди Шърман. [Между 1977 и 1980 г. Шърман прави поредица от черно-бели снимки, на които позира в различни стереотипни женски роли, наречени „Untitled Film Stills“.]

CT: Беше ми толкова трудно с това. Това беше едно от онези неща, които ми харесаха: „Ще бъде в списъците на други хора. Толкова е очевидно, че няма да го пропусна.

TLF: никой не го направи.

RT: Е, имам реклама на Artforum от Линда Бенглис, която по-късно е свързана с фотографията.

Г-Н: Мислех, че е наистина добре.

CT: Исках да поставя След Уокър Евънс от Шери Левин [през 1981 г. Левин изложи репродукции на снимки от епохата на депресията на Уолър Евънс, които тя препечата, поставяйки под съмнение стойността на автентичността], но не защото… не знам защо, свърших стаята през 80-те години.

7. Гордън Мата-Кларк, Разделяне, 1974 г

Гордън Мата-Кларк (р. Ню Йорк, 1943 г.; ум. 1978 г.) учи архитектура в университета Корнел.До 70-те години на миналия век той работи като художник, издълбавайки парчета от празни имоти, документирайки празнини и показвайки ампутирани парчета от архитектура. По това време беше лесно да се намерят изоставени сгради - Ню Йорк беше в състояние на икономическа депресия и престъпност. Мата-Кларк търсеше нов сайт, когато търговецът на произведения на изкуството Холи Соломон му предложи къща, която притежаваше в предградието на Ню Джърси, която трябваше да бъде съборена. Разделяне (1974) е едно от първите монументални произведения на Мата-Кларк. С помощта на майстора Манфред Хехт, наред с други помощници, Мата-Кларк разряза цялото нещо на две с електрически трион, след което огъна едната страна на конструкцията, докато те скосиха шлаковите блокове отдолу, преди бавно да ги спуснат обратно. Къщата се раздели идеално, оставяйки тънка централна междина, през която слънчевата светлина може да навлезе в стаите. Част е разрушена три месеца по-късно, за да се направи място за нови апартаменти. „Работата с Гордън винаги е била интересна“, каза веднъж Хехт. „Винаги е имало голям шанс да бъдеш убит.

TLF: защо няма ленд арт?

RT: У Имам Гордън Мата-Кларк.

Г-Н: Това ленд арт ли е? „Spiral Jetty“ [гигантска спирала от кал, сол и базалт, построена през 1970 г. в Roselle Point, Юта от американския скулптор Робърт Смитсън] е земно изкуство.

TT: Това е лудост! Лежа 100 процента трябва да е в моя списък.

KT: „Поле на мълнията“ [работа на американския скулптор Уолтър де Мария, направена през 1977 г. и включваща 400 стълба от неръждаема стомана, поставени в пустинята на Ню Мексико], „Кратер Родън“ [от американския гол художник Джеймс Търъл, който все още разработва очна обсерватория в Северна Аризона.

TT: Помислих си: „Кой може да види това? Какво означава "влияние", какво означава "влияние да видиш нещо на екрана?". Помислих си: „Ще изброя ли това, което съм видял и от какво съм обсебен?“ репродукция или някакъв вид театрално представление.

Г-Н: Абсолютно.

TT: Поставих експонат на Майкъл Ашер в музея на Санта Моника [No. 19, виж по-долу], но с нещо подобно - след като го няма, го нямасамовъзпроизвеждане . Не можете да го посетите, не се мести никъде другаде.

TLF: това са въпросите, които си задават художниците на земята – не са ли вече въпросите, които задаваме днес?

TT: няма повече земя.

Г-Н: Това е наистина интересен въпрос. Основно защото се преместихме в градовете, се вманиачахме в градските традиции. Проблемът с овчарството – който важи и за градовете, макар и да не знаем за него – отстъпи. Но греша ли, че ленд арт е бил и в Европа? Имаше холандски и английски художници.

RT: Да те бяха. Все още там.

Г-Н: Ленд артът беше международен по интересен начин, който съвпадна със синия мрамор [снимка на Земята, направена от екипа на Apollo Earth от 1972 г.].

TLF:Каталог за цяла Земя.

Г-Н: със сигурност. Идеята за цялата земя като цяло, състояща се от реални неща, а не от социално пространство.

RT: Може би е свързано и с тази идея за собственост и богатство. Стойността на земята и за какво се използва се е променила. Преди можеше просто да отидеш до Монтана и вероятно...

Г-Н: Погребете няколко кадилака.

RT: - Изкопайте голяма дупка. Искам да кажа, Майкъл Хейзер все още прави неща, но сега това е само интериорът. Той просто прави големи камъни в космоса. От друга страна, затова Смитсън е интересен, защото сега е почти като без място [Смитсън използва термина „без място“, за да опише произведения, които са били представени извън първоначалния им контекст, като камъни от кариера в Ню Джърси , показани в галерия заедно със снимки или карти на сайта откъде са дошли].

TLF: Тогава защо включихте Гордън Мата-Кларк?

RT: Има много препратки за мен, но усещам, че „Раздялата“ засяга всяко друго нещо, за което се сещам. С Раздялата е като край на комикс. Освен това идеята за къщата се раздели и това, което се случва с домакинството, е, че хората вече не могат да седят заедно на Деня на благодарността.

8. Джени Холцер, Труизми, 1977-79

Джени Холзър (р. Галиполис, Охайо, 1950) е на 25 години, когато започва да компилира своите „Truisms“, над 250 загадъчни принципа, кратки команди и проницателни наблюдения. Взети от световната литература и философия, някои от еднопосочните твърдения са пропозиции („Всяко прекаляване е неморално“), други са мрачни („Идеалите се заменят с обикновени цели на определена възраст“), а някои се повтарят с полу- изпечени баналисти. намерени в бисквитките с късмети („Трябва да имате една голяма страст“). Най-резонансните са политическите, нищо повече от „Злоупотребата с власт не е изненадваща“. След като ги отпечата като плакати, които залепи сред действителните реклами в центъра на Манхатън, Холцер ги възпроизведе върху предмети, включително бейзболни шапки и тениски. ризи и презервативи. Тя ги прожектира върху огромно LED табло Spectacolor на Таймс Скуеър през 1982 г. с по-малки знаци за превъртане, за да предизвикат цифровите часовници и екрани, чрез които непрекъснато подаваме информация (и ни казваме какво да мислим) в градски условия. Холцер продължава да използва The Truisms днес, като го включва в електронни табели, пейки, поставки за крака и тениски.

DB: Тесалия, когато попитахте по-рано дали Тръмп е в стаята, затова отидох да видя Джени Холцер. В оригиналните си итерации „трюизмите“ са улични плакати, които хората поставят.

Г-Н: Но те никога не са били неща в света на изкуството.

Д.Б.: Съгласен съм. Те се оттеглиха от независимата изследователска програма на Уитни. Но мисля, че именно там работата придобива толкова различен резонанс. Първоначалното намерение беше тези кодове да са свободно плаващи и, разбира се, несъзнателни. Но мисля, че сега идеята, че някой постоянно събира тези истини, че това не е списък на безсъзнание, наистина е жива в тази работа.

Г-Н: Това е интересна хипотеза. Причината, поради която избрах Барбара Крюгер [No. 11, вижте по-долу], вместо това си помислих, че тя направи интересен сблъсък на типографията в света на модата с този вид пънк уличен плакат. Тя всъщност заявява това, което хората казват умно, но никога не казват в света на изкуството: „Очите ти падат върху лицето ми“. Или всякакви феминистки неща: „Създавате сложни ритуали, които ви позволяват да докосвате кожата на други мъже.“ Кой казва такива неща? Кой очаква капитализмът да бъде възнаграден за това, което не иска да чуе? Когато Барбара се присъедини към луксозната галерия, това беше промяна на стратегията, тъй като пазарът върна всички тези противоречиви неща, с които нямаха представа какво да правят. Най-накрая пазарът разбра това. Просто оставете художника да го направи и ние ще кажем, че е изкуство и това е добре.

Дейвид Хамънс (р. Спрингфийлд, Илинойс, 1943) учи изкуство в Лос Анджелис в Института по изкуствата Отис (сега Отис колеж по изкуство и дизайн) при Чарлз Уайт, художник, приветстван за изобразяванията си на живота на афроамериканците. Хамънс впита бяло чувство за социална справедливост, но се стреми към радикален, неортодоксален материал.В началото той се опитва да оспори институционализирането на изкуството, често създавайки ефимерни инсталации като „Разпродажбата на топки Bliz-aard“, в която продава снежни топки с различни размери заедно с уличните търговци в Ню Йорк и бездомните, за да критикува видимото потребление и празните представи. на стойност. (Етосът на пиесата продължава да информира неговото участие в света на изкуството; той работи без ексклузивно представителство на галерията и рядко дава интервюта.) През 1988 г. той написа преподобния Джеси Джаксън, афро-американски активист за граждански права, който се кандидатира два пъти за партия за президентска номинация на Демократическата партия под формата на рус, синеок бял мъж Група млади афро-американци, които случайно минаваха по време на работа в центъра на Вашингтон, окръг Колумбия на следващата година, възприеха картината като расист и го разби с чук. (Джаксън разбра намеренията на художника.) Унищожението — и колективната болка, която представяше — станаха част от произведението. Сега, когато Хамънс излага картина, той настройва полукръг от чукове около нея.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" е представление със снимки. Той е част от наследството на перформативни ефимерни произведения, които започват с Judson Dance Theatre [танцова компания от 1960-те, включваща Робърт Дън, Ивон Райнер и Триша Браун, наред с много други) и Happenings [термин, въведен от художника Алън Капроу, за да опише свободно определени произведения или изпълнения, които често привличат публика] от 60-те години. До известна степен той остава актуален, защото по-голямата част от работата му е нещо тайно – студиото му е улицата. Можете да говорите за това, което той прави много дълго време, без да излезете с окончателен отговор. Той не следва права линия и може да бъде непоследователен - той се противопоставя на очакванията.

Д.Б.: Значителна част от работата започва от мястото на противопоставянето, материално или от мястото, където се извършва или извършва. Избрах "Как ме харесваш сега?" Най-вече заради способността да не се разбира работата. В известен смисъл това е точката на опасност. Фактът, че група хора му взеха чукове - защо някои хора не взеха Джаксън сериозно като кандидат? Размиването на границите между това, което се очаква и което не е, прави Хамънс винаги актуален.

ГОСПОДИН:Мисля, че работата е наистина проблемна. Това определя защо говорим за света на изкуството. Тази работа беше обидна и все пак разбираме как да четем нещо срещу очевидното му представяне. Това говори много за нас като образовани хора и това е една от причините да го защитаваме. Обичам работата на Хамънс. Но винаги съм се чувствал много странно за тези неща, защото не вземаше предвид, че общността може да бъде обидена. Или не му пука. Което, знаете, той е художник. Така че светът на изкуството говори със света на изкуството за това произведение. Но също така съм изненадан от проблемната му поява точно в момента, когато публиката се обръщаше срещу публичното изкуство като цяло и мистериозното публично изкуство в частност, което обикновено означаваше абстрактно. Но беше по-лошо - не беше само да се смея на публиката, беше и да се смеябетон обществеността, дори и да не е било негово намерение.

Барбара Крюгер (р. Нюарк, 1945) за кратко посещава училището за дизайн на Парсънс през 1965 г., но истинското й образование е в света на списанията. Тя напусна работа за Мадмоазел рано като асистент художествен директор, бързо стана главен дизайнер и след това премина на свободна практика да проектира оформления за House & Garden., Vogue и Aperture, наред с други публикации. Чрез тези проекти Крюгер се научи как да привлече вниманието на зрителя и да манипулира желанието. Близък читател на Ролан Барт и други теоретици, фокусирани върху медиите, културата и силата на образите, Крюгер слива професионалния си живот и философските възгледи в началото на 80-те с забележителната си работа: агитпроп изображения на кратки, сатирични лозунги в бяло или черно Futura . Удебелена наклонена черта на изрязани изображения, предимно от стари списания. Те се противопоставят на половите роли и сексуалността, корпоративната алчност и религията. Някои от най-известните обвинения на потребителите, включително „Без заглавие“ от 1985 г. (когато чуя думата „култура“ изваждам чековата си книжка“), в която думите удрят лицето на манекен вентрилоквист, и „Без заглавие (купувам затова I)" от 1987 г.

12. Нан Голдин, Балада за пристрастяването към секса, 1985–86.

Когато Нан Голдин (р. Вашингтон, окръг Колумбия, 1953 г.) се мести в Ню Йорк през 1979 г., тя наема таванско помещение в Бауъри и се впуска в това, което ще се окаже една от най-влиятелните фотографски серии на века. Нейни субекти бяха тя, нейните любовници и нейните приятели - трансвестити, наркомани, бегълци и артисти. Виждаме ги как се бият, гримират се, правят секс, гримират се, снимат се и кимат в няколкостотин откровени изображения, включително „Балада за пристрастяването към секса“. Голдин първо сподели снимки като слайдшоу в клубове и барове в центъра, отчасти по необходимост (нямаше тъмна стая за отпечатване, но можеше да обработва слайдове в аптека), отчасти защото тези места бяха част от света на фотографията. Култови герои и квартални звезди, включително Кийт Харинг, Анди Уорхол и Джон Уотър, се появяват на някои кадри, но фокусът е върху близките на Голдин, включително нейното пламенно гадже Брайън, който я преби почти сляпо една вечер: „Нан месец след побоя“ (1984) е един от най-натрапчивите. портрети в поредицата. Голдин редактира и преконфигурира поредицата няколко пъти, като в крайна сметка я наименува на песен от Триедралната опера на Бертолт Брехт и я постави в плейлист, който включва Джеймс Браун, The Velvet Underground, Диона Уоруик, опера, рок и блус. Една версия се появи на биеналето на Уитни през 1985 г., а фондация Aperture публикува селекция от 127 изображения под формата на книга през 1986 г., която включва някои от много честните писания на Голдин. Десет години по-късно повечето от хората, изобразени в книгата, са починали от СПИН или свръхдоза наркотици. На неотдавнашна изложба в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк, Голдин завърши серия от близо 700 снимки, намекващи за тази загуба - кадър на два графити скелета, които правят секс.

KT:Нан Голдин продължава да играе много важна роля в дискурса, независимо дали става дума за самото изкуство, това, което прави, или проблемите, пред които сме изправени в художествената култура и извън нея. Тази колекция от произведения направи видима цяла сфера, цяла социална структура, цяла група хора, които бяха невидими по много начини. Говореше се за кризата със СПИН. Говореше за странна култура. Говореше за нейното насилие. Беше като изповед, изобличаваща неща, които все още са актуални.

Г-Н: В него има думата "секси". Искате ли да поговорим малко за това?

CT: Това има много общо с нейната връзка със секса и любовта, връзката на нейните приятели със секса и любовта и разкриването на това. Има много мръсотия и деградация, но въпреки това има и много празнуване, мисля: възможността да се види това, което може да се счита за мръсно или грешно като правилно. Видях това, когато бях дете. Отпечатъците й са супер великолепни, но понякога са само моментни снимки на свободата на самата работа, свободата, която тя е взела със себе си.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Голяма пързалка", 1989 г

Работата на Кади Ноланд (р. Вашингтон, окръг Колумбия, 1956) изследва тъмните ъгли на американската култура.Много от нейните инсталации, включително Big Slide (1989), включват парапети или бариери – алюзии за ограниченията на достъпа, възможностите и свободата в тази страна. (За да влязат в дебютната изложба на Ноланд в галерията White Column в Ню Йорк през 1988 г., посетителите трябваше да се гмурнат под метален прът, блокиращ вратата.) „Usewald“ включва копринена версия на известната снимка на убиеца на президента Джон Ф. Кенеди, Лий Харви Осуалд , защото е застрелян от собственика на нощен клуб Джак Руби. Осем големи дупки от куршуми перфорират повърхността - в една от тях, където ще бъде устата му, е американско знаме. Ноланд изчезна от света на изкуството около 2000 г., ход, който се превърна в неразделна част от нейното творчество, както и нейната работа. Въпреки че тя не може да спре галериите и музеите да показват стари произведения, по стените на изложбата често се появяват откази от отговорност, отбелязвайки липсата на съгласие на художника. В старите времена Ноланд напълно отхвърли някои от парчетата, което разбуни пазара. Тя стана известна като бугмен в света на изкуството, но може да е нейната съвест.

TT: г Случи ми се, когато години по-късно, мислейки много за художника, започнах да виждам как те влияят на други артисти. Разбрах, че Кади Ноланд е толкова страннанавсякъде . Особено в областта на инсталационното изкуство и скулптура. Напоследък видях много работа, която изглежда наистина се основава на това, което е направила. Понякога нещо се прави в определено време, а след това се връща и отново е актуално. В нейната работа има всеобхватна критика или анализ на Американа. Името й се върна и е наоколо, наоколо и наоколо.

Г-Н: Не е ли така винаги светът на изкуството? Всички мразеха Уорхол. Дорислед Да отида,как той стана известен, светът на изкуството каза: „Не“. Ето защо имаме минимализъм.

CT: Мисля, че Кади също заема мястото на съпротивата. Мисля, че характерът на Кади - и нейният стоически характер и подход към нейната работа - е част от създаването на митове в нейната практика. Тя е неуловимата фигура на Хамънс. Тя не говори за работа.Всичко останалите са.

Д.Б.: Голяма част от работата е за конспирация и параноя, които изглеждат твърде „в момента“. Тези неща, които задействат това незабавно заклинание, като заснемането на фигурата на Осуалд, или с Клинтън и случая с Уайтуотър, който тя прави, само едно бързо изображение на фигурата и ред от статия във вестник. Това е нейната способност да сортира информация, за да постигне тази параноична тенденция в американската култура. Според теб, Кели, когато тя се появи, беше чрез съдебни дела.

Г-Н: Наистина ли?

Д.Б.: Да, тя съди хората за начина, по който се отнасят към нея. Това е пълна спекулация от моя страна, но дори и да се замислитетова като начин на комуникация - че ако ще функционира публично, ще мине през правната система - виждате ли, дори сега го замислям!

CT: Вие сте параноик!

Д.Б.: Мисля, че всички сме.

Джеф Кунс (р. Йорк, Пенсилвания, 1955 г.) се издига до известност в средата на 80-те, като създава концептуални скулптури от прахосмукачки и баскетболни топки. Когато Музеят на американското изкуство Уитни го покани да създаде парче с размер на билборд за изложба, наречена "Picture World", постмодерният провокатор представи експлодирана, зърнеста отпечатана снимка на платно на себе си и Илона Сталер - унгарска италианска порнозвезда, за която по-късно се жени - в лагерен полов акт екстази, насипна филмова реклама. Следваща серия, Made in Heaven, шокира публиката, когато дебютира на биеналето във Венеция през 1990 г. С описателни заглавия като "Дупето на Илона" и "Мръсна еякулация", фотореалистичните картини изобразяват двойката във всяка възможна позиция. Те дойдоха във време, когато страната беше разделена по отношение на приличието на изкуството, когато религиозни и консервативни сили се обединиха срещу сексуално откровени произведения. Кунс твърди, че това е изследване на свободата, изследване на произхода на срама, празнуване на акта на възпроизвеждане, дори визия за трансцендентност. "Не се интересувам от порнография", каза той през 1990 г. "Интересувам се от духовното." Кунс унищожи част от сериала по време на продължителна битка за попечителство със Сталер за сина им Лудвиг.

TLF: Парите също определят света на изкуството. Има някои художници, които отразяват това, но никой не ги е посочил.

KT: Мислех, че е супер интересно, че всички не го направихме. Има много различни светове на изкуството. Този, за когото визирате, е един от тях.

Г-Н: Какъв е вашият аргумент да не включите повече комерсиални артисти в списъка?

CT: Според мен, защото изкуството е много повече от това. Художниците, които са на това ниво, съставляват толкова малък процент от създаденото изкуство. Не съм израснал, връщайки се към тази работа.

TT: Мисля, че в момента има много млади артисти, които подсъзнателно или мълчаливо се опитват да намерят начин да кажат: „О, наистина се интересувам от продуцирането на този тип студио, но също така искам да бъда по-строг и практичен с моята практика." Или може би са тайно обсебени от Джеф Кунс, но това не е нещо, което някога ще кажат в интервю за Ню Йорк Таймс. Няма да назовавам имена, но съм чувал достатъчно, за да кажа: „Това е наистина“.

Г-Н: Бихте ли посочили един или двама артисти, за които говорите?

TLF: назовава имена.

TT: Дамиън Хърст е пример?

TLF: Деймиън Хърст, Такаши Мураками...

CT: Да, спряхме се на Джеф Кунс. Спряхме се на Деймиън Хърст.

Г-Н: Ние сме направили.

TT: Доведох Джеф.

CT: Мисля, че присъстват. Бих искал разговорът да е за някои други артисти. Мога да сложа Деймиън.

Г-Н: По-законен художник от Джеф Кунс според мен. Но това съм само аз, съжалявам.

TLF: Е, с кого бихте искали да говорите, ако можем?

KT: Бих избрал „Equilibrium“ [поредица от произведения от средата на 80-те, които представят баскетболни топки, окачени в резервоари с дестилирана вода], ако беше Джеф Кунс. Ако беше Деймиън Хърст, щях да напиша „Физическата невъзможност на смъртта в ума на някой жив“ (фрагмент от 1991 г., състоящ се от тигрова акула, съхранявана във формалдехид във витрина). Мисля, че това е наистина добро нещо, което е повлияло на артистите в този списък, точно като "Equilibrium". Може би трябва да са в списъка. Може би сме неискрени. Напълно съм съгласен с това. Те са в дългия ми списък. Просто ги свалих. Честно казано, исках да говоря за някои други хора и някои други жени.

TT: Аз мога да ви чуя. съгласен съм с него.

15. Майк Кели, Аренас, 1990 г

След като започва да свири на музикалната сцена в Детройт като тийнейджър, Майк Кели (р. Уейн, Мичиган, 1954; ум. 2012) се премества в Лос Анджелис, за да посещава CalArts. Във всяка от 11-те Арени, първоначално изложени в Metro Pictures Gallery през 1990 г., плюшени животни и други играчки седят сами или на страховити групи върху мръсни одеяла. В единия ръчно изработено зайче със счупена опашка от помпон е поставено върху плетен афганистанец пред отворен речник, очевидно оглеждайки входа по „воля“, докато две кутии с Reid заплашват в далечината. В друг пълнен леопард лежи върху зловеща пачка под черно-оранжев воал. Творбите съчетават теми за перверзия, срам, страх, уязвимост и патос. Кели използвал играчките, защото смятал, че те разказват много повече за това как възрастните виждат децата – или искат да ги видят – отколкото за децата. „Плашилото е псевдо-дете“, „съблазнено безполово същество, което е идеалният модел на възрастно дете – кастриран домашен любимец“, пише той веднъж. Но играчките в аранжиментите на Кели са избледнели, мръсни, мръсни и износени.

KT: Мисля, че голяма част от работата на Майк Кели е свързана с класове и насилие и други неща, за които децата, поне когато са тийнейджъри, започват да говорят и да мислят за тях. Тази поредица от произведения беше толкова отвратителна. Има слоеве от откровение, които бяха ключови за мен лично, а след това, когато остарях, осъзнах, че има по-голямо въздействие. И аз го виждам в работата на някои млади художници днес.

Феликс Гонзалес-Торес (р. Куба, 1957 г.; ум. 1996 г.) идва в Ню Йорк през 1979 г. Когато създава Untitled (Портрет на Рос в Лос Анджелис) през 1991 г., той скърби за загубата на любовника си Рос Лейкок. който почина от заболяване, свързано със СПИН през същата година. Инсталацията в идеалния случай съдържа 175 паунда бонбони, увити в ярък целофан, което е приблизително теглото на здрав възрастен мъж. Зрителите са свободни да вземат парчета от купчината и в хода на изложбата работата се влошава, както и тялото на Лейкок. Бонбоните обаче могат или не могат да се попълват редовно от персонала, причинявайки вечност и прераждане в същото време, когато причиняват смъртност.

Д.Б.: Работата докосва мястото, където сме днес, представлява представяне на участие и опит. Гонзалес-Торес също говори за отговорност, че с това поемане идва и отговорността. Идеята, че един човек се споменава като идеално телесно тегло, че елементът на участие не е просто обща маса, референтът е просто друг човек, мисля, че е много дълбока.

RT: Мислех за СПИН. Почти сложих логото на Act Up като артефакт. Трябва да говорим за произведения на изкуството, които са повече от просто изкуство, засягайки всички тези други условия. Намирам го за много красиво в този смисъл.

CT: Тази творба в метафоричен смисъл е вирус. Той се разсейва и отива в телата на други хора.

RT: Дори не знам дали публиката наистина разбира. Това е нещо. Те просто вземат бонбони.

TLF: Аз, разбира се, просто си мислех, че вземам сладкиши.

Д.Б.: Има и идеята за попълване. Той се връща на следващия ден. Задължението за възстановяване е толкова различно от задължението за получаване. Човекът оцелява. Съоръжението се пълни. Може да си тръгнете един ден и да не знаете, че се връща в собствената си форма. Тази идея кой знае и кой не, мисля, че е важна за нея.

В своя автопортрет/режеща снимка Катрин Опи (р. Сандъски, Охайо, 1961) отклонява поглед от зрителя, изправяйки се срещу нас с гол гръб, върху която да нарисува къща – изглед, който дете може да нарисува – и две пръчки. бяха издълбани фигури в поли. Фигурите се държат за ръце, завършвайки една идилична домашна мечта, която по онова време беше просто мечта за лесбийските двойки. Тази и други творби отговориха на националната огнена буря заради „нецензурност“ в изкуството. През 1989 г. сенаторите Алфонс д'Амато и Джеси Хелмс осъдиха "The Pissing Christ", снимка на разпятие, потопено в урината на Андрес Серано, която беше част от пътуваща изложба, която получи финансиране от Националния фонд за изкуства. Няколко седмици по-късно художествената галерия Коркоран във Вашингтон, окръг Колумбия, реши да отмени шоуто на хомоеротични и садомазохистични фотографии на Робърт Мейпълторп, чиято изложба в Института за съвременно изкуство към Университета на Пенсилвания също получи федерално финансиране. През 1990 г. на четирима художници беше отказано финансиране от NEA поради техните явни теми за явна сексуалност, травма или подчинение. (През 1998 г. Върховният съд постанови, че хартата на NEA е валидна и не дискриминира художниците и не потиска тяхното изразяване.) Създавайки и излагайки тези произведения, докато го правеше, Опи открито предизвиква онези, които се стремят да засрамят скитника. общности и цензурират тяхната видимост в изкуството. „Тя е вътрешен и аутсайдер“, пише изкуствоведът на Times Холанд Котер по повод ретроспективата на Opie от 2008 г. на кариерата на Гугенхайм. „Опи е документалист и провокатор; класицист и индивидуалист; трекинг и домосед; майка лесбийка феминистка, която се съпротивлява на масовото гей движение; Американец - Родно място: Сандъски, Охайо - която има сериозни спорове със своята страна и култура."

Д.Б.: Този въпрос за интимността – кой се опитва да контролира какво правя с тялото си и как избирам да създам семейство – всички тези въпроси са обединени, ако помислим как звучат някои от тези работи сега. Това все още са неща, с които спешно се занимаваме. Да имаш майчинство и да отглеждаш деца е дълбоко в работата. Уязвимостта да се представиш пред собствената си камера, като тази, която според мен също е невероятна в творчеството на Голдин, е въпросът кой е моят свят и кой искам да бъда част от него?

Г-Н.: И в двата случая е такааз и за тях и това е огромно нещо, което жените донесоха. Имаше много писане за мен по време на кризата със СПИН, но Кати и Нан наистина направиха огромна разлика.

KT: Освен това с Нан тази идея за общността е в смисъл на сътрудничество. За разлика от фотограф, който ви снима, вие правите снимкаС себе си.

Луц Бахър (р. САЩ, 1943 г.; ум. 2019 г.) е аномалия в ерата на лесно търсени биографии и онлайн профили. Художничката използва псевдоним, който закрива оригиналното й име. Има малко снимки на лицето й. Може би затова не е изненадващо, че толкова голяма част от работата на Бахър се фокусира върху проблемите на излагането, видимостта и поверителността. След като Пеър Хърн, изтъкнатият търговец на изкуство, който я представлява, беше диагностициран с рак на черния дроб на 22 януари 1997 г., Бахър постави камера над бюрото на Хърн и снима непрекъснато в продължение на 10 месеца. Виждаме как Хърн седи, обажда се, среща се с артисти; Хърн се появява все по-рядко в кадъра, тъй като заболяването й се влошава. Бахер редактира 1200 часа видеоклипове в 40-минутни видеозаписи след смъртта на дилъра през 2000 г., създавайки необичаен прозорец във вътрешната работа на галерията.

TLF: Ето какво ме интересува: Cady Noland, Lutz Bacher и Sturtevant - неуловим е една дума, анонимен е друга. хора. Интересно е, че те резонират във време, когато има толкова много известни личности.

CT: Не мисля, че Луц някога е бил неуловим.

Г-Н: И аз не мисля така.

TLF: Е, никога не е наименувано.

Г-Н: Псевдоним.

CT: Тя имаше име. Беше Луц.

TT: Но в мрежата има само две нейни снимки срещу стотина други. Често чувам натискът да присъстваш, за да работи работата правилно.

Г-Н: Вижте какво се случи, когато Джаксън Полок попадна в списание Life. Абстрактните експресионисти определено не искаха да бъдат брандирани. Съвсем наскоро кураторите започнаха да задават луди неща като „Сложи снимката си с етикета си“. Не благодаря. Репортерите на Times вече дори имат малки снимки в биографиите си - всички персонализирани, защото не си спомняме, че работата е самостоятелна.

19. Майкъл Ашер, "Майкъл Ашер", Музей на изкуствата в Санта Моника, 2008 г

Майкъл Ашър (р. Лос Анджелис, 1943 г.; ум. 2012 г.) е прекарал кариерата си, отговаряйки на всяка галерия или музейно пространство със специфични за обекта произведения, които осветяват архитектурните или абстрактните качества на обекта. Когато Музеят на изкуствата в Санта Моника (сега Институтът за съвременно изкуство, Лос Анджелис) се обърна към концептуален художник през 2001 г., за да организира изложба, той се задълбочи в историята на институцията, пресъздавайки дървените или металните рамки на всички временни стени, които е построен за 38 предишни изложби.Резултатът беше лабиринт от карамфили, които ефективно унищожиха времето и пространството, пренасяйки няколко глави от историята на музея в настоящето. Тази работа характеризира неговата уникална практика в продължение на повече от 40 години: през 1970 г. Usscher премахва всички врати на изложбеното пространство в Pomona College в Клеърмонт, Калифорния, за да позволи на светлина, въздух и звук да влязат в галериите, привличайки вниманието на зрителите към това как места, обикновено затворени – в буквален и преносен смисъл – от външния свят; за показване през 1991 г. в Центъра Помпиду в Париж той претърси всички книги, съхранявани по „психоанализа“ в библиотеката на музея, за остатъчни хартиени фрагменти, включително отметки; през 1999 г. той създава том, изброяващ почти всяко произведение на изкуството, което Музеят за модерно изкуство в Ню Йорк е престанал да съществува от основаването си – поверителна информация рядко се оповестява публично.

20. A. K. Burns и A. L. Steiner, Community Action Center, 2010 г.

«Public Action Center”, 69-минутна еротична игра във въображението на художниците А. Бърнс (р. Капитола, Калифорния, 1975) и А. Щайнер (р. Маями, 1967) и тяхната общност от приятели, е празник на странни сексуалността както игрива, така и политическа. Гледаме различни актьори от поколения, които се занимават с радостни хедонистични действия на лично и споделено удоволствие, включително бои, жълтъци, автомивки и царевица на кочан. Въпреки че видеото започва с кабаретната звезда Джъстин Вивиан Бонд, рецитирайки реплики от експерименталния филм на Джак Смит „Нормална любов“, иначе няма диалог. Вместо това фокусът е върху сънни визуализации, заснети с безцеремонна интимност на наети и взети назаем камери, и вътрешните чувства, които предизвикват. Центърът за действие на общността е рядка измама, която не се отнася до мъжко желание или удовлетворение, което отчасти е причината Щайнер и Бърнс, които са и активисти, и художници, я наричат ​​„социално-сексуална“. Радикална политика обаче не е необходима с цената на чувствеността. Частта е предназначена да дразни.

CT: Това също е много важна работа.

TLF: не го видях

KT: Те оглавиха този проект, за да направят по същество порно, но това е много повече от това с всякакви хора от тяхната странна общност. Включва толкова много артисти, че знаем, които вършат работа в момента и са много видими, но всичко беше за това да разберем как да покажеш тялото си, да покажеш своята сексуалност, да споделиш тялото си, да споделиш своята сексуалност, да го запалиш, направи го сериозно, да си сътрудничат с музиканти. Това е лудият документ на момента, който отвори разговора.

Дан Во (р. Виетнам, 1975 г.) имигрира в Дания със семейството си след падането на Сайгон през 1979 г. Ние, хората, месингова реплика на Статуята на свободата в пълен размер, може би е най-амбициозната му работа досега. Произведена в Шанхай, колосалната фигура съществува в около 250 примера, разпръснати в публични и частни колекции по целия свят. Никога няма да бъде сглобен или изложен изцяло. В своето разпокъсано състояние статуята на Уо сочи лицемерието и противоречията на западната външна политика. Подарък от Франция за Съединените щати, посветен през 1886 г., оригиналният паметник е обявен за празник на свободата и демокрацията, ценности, които и двете нации са показали готовност да игнорират, когато имат работа с други страни. По време на освещаването Франция притежава колонии в Африка и Азия, включително Виетнам, където миниатюрна версия на статуята е инсталирана на покрива на храма Tháp Rùa (или кулата на костенурката) в Ханой. По-късно Съединените щати предоставиха финансова подкрепа на френската армия в родната страна на Во, водейки войната за защита на демокрацията от комунизма. Дотогава, разбира се, Статуята на свободата посрещна милиони имигранти в Съединените щати и се превърна в символ на американската мечта. След настоящата брутална репресия срещу имиграцията на границата между САЩ и Мексико, фрагментираната икона на Waugh никога не се е чувствала по-мрачна. Статуята на свободата посрещна милиони имигранти в Съединените щати и се превърна в символ на американската мечта. След настоящата брутална репресия срещу имиграцията на границата между САЩ и Мексико, фрагментираната икона на Waugh никога не се е чувствала по-мрачна. Статуята на свободата посрещна милиони имигранти в Съединените щати и се превърна в символ на американската мечта. След настоящата брутална репресия срещу имиграцията на границата между САЩ и Мексико, фрагментираната икона на Waugh никога не се е чувствала по-мрачна.

Д.Б.: Избрах това, защото напълно премахва идеята за шедьовър. Това е една статуя, която има много значения, но е напълно разпространена. Секциите са произведени в Китай, нали?

RT: да.

Д.Б.: Така че идеята е също така, че това образувание, което е синоним на Съединените щати, сега е превърнато в това, което ще бъде суперсилата на бъдещето. То сигнализира какви ще бъдат другите бъдеще и ни връща към идеята, че „модерността“ е пълно невежество. Ние не знаем какво, по дяволите, означава „съвременен“ и мисля, че в известен смисъл тези произведения потвърждават, че това невежество е мястото, откъдето започваме.

КТ: В имаше толкова много насилие и гняв в тази работа. Гневът е голяма част от работата, която художниците правят сега – всички го усещат – особено гнева на разселеното лице. Тази идея е за това, което сме направили като държава, по целия свят.

От 1994 г., когато 24-годишната Кара Уокър (р. Стоктън, Калифорния, 1969 г.). Впечатлявайки зрителите за първи път с инсталации от изрязана хартия, изобразяващи варварство на плантациите, тя говори за дългата история на страната на расово насилие. През 2014 г. Уокър създаде Subtlety, монументален полистиренов сфинкс, покрит с бяла захар. Парчето доминираше в огромната зала на Домино захарна мелница в Бруклин, не много преди по-голямата част от мелницата да бъде разрушена за етажна собственост. За разлика от нейните черни хартиени силуети на собственици на бели роби, Уокър придаде на колосалната бяла скулптура чертите на стереотипна черна „мама“ със забрадка, изображения, използвани от марки меласа, за да продават техния продукт. Сфинксът на Уокър също причинява принудителен труд в древен Египет. „В моя собствен живот, в моя собствен начин на движение по света, ми е трудно да правя разлика между минало и настояще“, каза той. "Изглежда всичко ме поразява наведнъж."

Г-Н: „Тънкостта“ разгневи много хора, защото ставаше дума за историята на труда и захарта на място, което предстоеше да бъде джентрифицирано. Това беше гигантски, подобен на мама, сфинкс, женски обект, а след това имаше всички тези малки топящи се бебета. "Subtility" е част от много дълга традиция, която започва в арабския свят и се отнася до създаването на предмети от глина, както и от захар. Така това се отразява на разходите за добив, но също така се отразява на робския труд. И тозисъщов мястото, където се е случило наемното робство - захарната работа беше най-лоша. Захарната мелница Domino някога е била собственост на Хавемайер, а Хенри Хавемайер е бил един от основните спонсори на Метрополитън музей на изкуствата. Кралят на захарта беше кралят на изкуството. Така че той имаше всички тези неща - и има идея, че всички тези хора си правят селфита пред него. Беше изключително блестящо, без да каже и дума.

TLF: Марта, изпрати ми имейл, че си против идеята за шедьовър, променящ играта. Мислех, че трябва да го запишем.

Г-Н: Щастлив съм да кажа, че в съвременната епоха е безсмислено да се говори за работа в изолация, защото след като работата е забелязана, тогава всеки забелязва какво е правил човекът преди или кой е бил до него. Изкуството не се прави изолирано. Това ме довежда до „гениалност“: шедьовър и гений вървят заедно.Това беше една от първите атаки на жени художници. Колкото и да уважаваме работата на Майк Кели, той винаги е казвал, че всичко, което прави, зависи от това, което феминистките в Лос Анджелис са правили преди. Вярвам, че той е имал предвид, че унинието, болката и обидите са неща, на които си струва да се обърне внимание в изкуството. И това беше нещо, което никой не би направил в този момент, освен Пол Маккарти, може би. Идеята за шедьовър е много редукционна.

CT: Това повдига добрия въпрос, че има отговорност да се постави под въпрос това. Така ли ще бъде?

TT: Не, но изброяването на произведение, което „определя съвременната ера“ не означава непременно, че трябва да е шедьовър.

Г-Н: Е, може и да елошо шедьовър. Може да се каже, че Дана Шуц [автор на противоречива работа от 2016 г., базирана на снимка на осакатено тяло на Емет Тил, линчувано в ковчега му]. Но въпросите за собствеността се връщат към работата на Шери Ливайн и Уокър Евънс. Каква е собствеността върху изображението? Какво е фото репродукция? Културните войни от 80-те години зависеха от фотографията, независимо дали е Крист Пис или Робърт Мейпълторп, и ние все още се борим с тези неща. Не искаме да говорим за тях. Никой тук не казва Мейпълторп - интересно.

CT: Мислех за това.

Г-Н: Никой не спомена Уилям Егълстън, защото наистина мразим фотографията в света на изкуството. Никой не е кръстил Сюзън Мейзелас. Винаги искаме фотографията да бъде нещо друго, т.е. изкуство, което всъщност казахте за „Untitled Film Shots“ на Синди Шърман. Знаем, че не е точно снимка. Винаги се чудя как изкуството винаги е готово да изхвърли снимка от стаята, освен ако не бъде поискано да каже: „Да, но това беше наистина важно за идентичността, формирането или разпознаването“. Винаги е тематично. Никога не е официално.

Раждането е тема на Детето, седем снимки от Хеджи Шин (р. Сеул, Южна Корея, 1976 г.), които улавят моменти след коронацията. Шин осветява някои от безспорно кървавите сцени с изгаряща червена светлина. Другите картини са едва осветени, а набръчканите лица на почти родените изплуват от заплашителни черни сенки. Въпреки че тези снимки може да ни напомнят за нашата споделена човечност, те едва ли са сантиментални или празнуващи - някои от тях са направо страшни. Тази сложност е в основата на практиката на Шийн, от порнографски снимки на изрязани мъже, облечени като ченгета от Бифкейк, до колосални портрети на Кание Уест, които дебютираха малко след провокативния разговор на рапъра с Доналд Тръмп. (Два портрета на Кание и пет бебета бяха представени на биеналето на Уитни през 2019 г.) Във време, когато политическото изкуство е навсякъде, когато младите художници предсказуемо казват на левичарите точно това, което искат да чуят, Шийн се отличава. Нейните снимки не отговарят на никакви въпроси. Вместо това те питат много от публиката си.

TT: Бях обсебена от снимките на "Baby". Искам да кажа, аз самият исках такъв. Но тогава партньорът ми каза: "Е, какво по...", като "Видях бременност, каква е разликата?"

CT: — Едно дете би могло да направи това?

TT: Или не наистина, но: разбирам го естетически и ме интересува фотографията, но какво казва и какво прави?

CT: Никой не иска да гледа тази работа. Никой не иска да гледа този акт. Никой не иска да говори за майчинство. Никой не иска да гледа така на жените. Никой не иска да види такава вагина. Никой не иска да види човек, който изглежда така. Мисля, че има нещо сурово, отвратително и много смело в тази работа.

24. Камерън Роуланд, Единна съдебна система на щата Ню Йорк, 2016 г

В много обсъждана изложба от 2016 г., наречена "91020000" в базираната в Ню Йорк организация Artists Space с нестопанска цел, Камерън Роуланд (р. Филаделфия, 1988 г.) представя мебели и други предмети, направени от затворници, често работещи за по-малко от долар на час, т.к. както и до голяма степен изследване на бележки под линия върху механиката на масовото задържане. Държавният департамент на поправителите на Ню Йорк продава тези продукти под марката Corcraft на правителствени агенции и организации с нестопанска цел. Artists Space имаше право да закупи пейките, капаците на шахти, пожарникарските униформи, металните пръти и други предмети, включени в изложбата, които Роуланд отдава под наем на колекционери и музеи, вместо да ги продава. Резервната инсталация напомня тази на минималистичния скулптор Доналд Джъд, докато политически мотивираният подход на Роуланд към концептуализма и акцента върху расовата несправедливост събра сравнения с Кара Уокър и американския художник по осветление и текст Глен Лигон. The New Yorker проследи артистичното потекло на Роуланд до „Dchamp, via Angela Davis“.

TT: работа Камерън Роуланд е още по-на ръба на това, което се счита за изкуство. Кандидатствате за каталог за закупуване на затворнически стоки. Той върши по-голямата част от работата, дори не разбирам как. Все още имам много въпроси и сме приятели. Това е разкриването на нова странична информация, която намирам за наистина интересна и в същото време объркваща.

25. Артър Джафа, “Любовта е послание, посланието е смърт”, 2016 г

Във време, когато огромното количество изображения – от изображения на страдание до селфита в банята – заплашва да изключи съпричастността, седемминутното видео на Артър Джафа „Любовта е послание, посланието е смърт“ е дълбоко вълнуващо противоотрова на безразличието. Чрез клипове, телевизионни предавания, музикални клипове и лични кадри Джафа (р. Тупело, г-жа, 1960) изобразява триумфите и ужасите на черния живот в Америка. Виждаме преподобни Мартин Лутър Кинг младши и Майлс Дейвис; Кам Нютон се състезава, за да спечели тъчдаун Тексаско ченге удря тийнейджърка на земята; Барак Обама пее "Amazing Grace" в църква в Чарлстън, където девет души бяха убити от бяла раса; и дъщерята на Джафа в сватбения й ден. Филмът направи своя дебют в игралния филм в съоръжението на Гавин Браун в Харлем само дни след като Доналд Тръмп спечели президентските избори през ноември 2016 г. Джафа инсталира външния вид, вдъхновен от евангелския химн на Кание Уест "Superlight Beam".

TLF: Джафа ми изглежда по-популярен в известен смисъл, ако мога да използвам думата. Той преминава към други светове.

TT: Това се връща към Дейвид Хамънс, защото – изхвърлих моите маратонки [Adidas Yeezy], направени от Kanye. [Уест отблъсна много от феновете си, когато посети Белия дом през октомври 2018 г., като предложи устната си подкрепа на президента Тръмп и носеше бейзболна шапка Make America Great Again.]

CT: Как тогава оправдавате тази работа? Все още слагате Артър Джафа в списъка и това наистина ме интересува.

TT: Защото не е такамоята списък. Помислих си: „Това е модерно“. И мисля, че едно добро произведение на изкуството може да бъде проблематично. Изкуството е едно от малкото неща, които могат да надхвърлят или усложняват даден проблем. Любовта е посланието все още може да бъде много добро произведение на изкуството и мога да не се съглася с подхода на Артър Джафа към него. Никой друг не го е правил. Никой друг в историята не е създавал такова видео. Все пак придвижва нещата напред, дори и да се движат малко назад.

Д.Б.: Мисля, че Артур Джафа излиза от поредица от художници на колажи и фотомонтажи - от Марта Рослер, която седи точно тук, до ранните художници, излизащи от руския авангард - тази идея, с която не е нужно да се съгласявате или да се придържате към един единствен гледна точка. Всяко изображение или музикално парче не означава нищо само по себе си; това е в съпоставяне, където значението се събира.Това, което е толкова интересно в тази пиеса, е колко съблазнителна може да бъде, а също така, в известен смисъл, ни кара да се съпротивляваме на това съблазнително качество поради бруталността на някои от образите.